Deprecated: Function split() is deprecated in /home/datibuse/public_html/ophelia.es/php/Navegacion.php on line 30
Ophelia. Revista de teatro y otras artes
revista de teatro y otras artes > revistas > 10.poesía > análisis >

Lo que dice

En el menos circunstancial de sus artículos sobre ballet, desemboca Mallarmé en un cierre de entonación rotunda que, sin embargo, deja todo por leer; al término —propone—, la bailarina «te ofrece, a través del último velo que siempre queda, la desnudez de tus conceptos y escribirá silenciosamente tu mirada a la manera de un Signo, que ella es»9. Y, aunque acaba de decir que no puede esperarse otra cosa que «la manifestación de una evidencia», todo queda envuelto en inagotable ambigüedad. Todo, en torno a la palabra signo. Los conceptos que se ponen al desnudo no son los que podrían subyacer en el espectáculo de danza, sino los que habitan la mente del espectador; el arte es capaz de escribirlos en su mirada; se hace, pues, signo en la medida en que interpreta el deseo o la percepción que a él se dirigen —¿en la medida que los objetiva?—. Se diría que en la experiencia estética se produce sentido, pero no el de la obra; que ésta se mantiene íntegra, independiente y cerrada, sin disgregarse en niveles ni derivar en otra cosa. Y este conflicto es la energía poética de Mallarmé: ir llevando su proyecto a una conceptualización metafísica cada vez más perfecta, mientras el cuerpo de la obra es opaco al sentido.

De ese modo, abordar el problema del sentido no es resolverlo, sino mantenerlo en vilo, en vigilia siempre. «No hay voces en bruto —recuerda Barthes—; toda voz resulta penetrada por lo que dice»10.

Doble voz

Algo tan sencillo como lo que formulaba Quignard: «La voz se produce y escucha al mismo tiempo»11, devuelve el convencimiento del carácter de acción que tiene el arte. Pero esa voz, que es materia de la poesía y quizá de toda escritura, ha sido tradicionalmente vista como parte del mundo espiritual, traída por santas palomas y señalada por lenguas de fuego. Enrique O’Neill, médico y profesor de canto, en un libro olvidado y jugoso —para lo bueno y para lo malo—, La voz humana, donde reunía razonamientos y gráficos científicos con un ameno anecdotario de cantantes y oradores, resumía la creencia tradicional: «El misterio insondable de la voz humana y la emoción de su timbre en la expresión es algo así como el quid divinum de la existencia, mejor diríamos: la esencia misma del alma, el perfume inmaterial y misterioso que la anima y por el cual nos elevamos sobre todos los seres de la creación»12. Pero no hemos de seguirle en este arrebato, pues ya sabemos que el alma se dice de muchas formas.

Recogiendo la palabra acción y recuperando la materialidad, sintetiza Ildefonso Rodríguez de otro modo el carácter de la voz: «La voz como instrumento: texturas vocales y acciones del cuerpo»13. Y, si tomamos su frase como guía, recaemos de nuevo en el libro de O’Neill, que entrega sus mejores pasajes cuando dilucida el tipo de instrumento que es la voz, sumergido en un apasionado debate entre la laringe —¿instrumento de cuerda?—, sus teclados intermedios y sus cavidades de resonancia. Su propuesta es que se trata de un instrumento de viento, y ofrece esta descripción que viene a restituir al cuerpo lo que le corresponde: «El acto fisiológico de la respiración ejecutado con los órganos que integran el fuelle, no es otra cosa, digámoslo en términos vulgares, que la propulsión del elemento primordial de la vida vegetativa y animal del organismo humano, con cuyos desperdicios mefíticos se producen las voces más bellas»14. Y ese deshacerse del aire en la voz es lo que late en el poema «Bulle de sol», que Carlos Fernández López lee dentro del montaje Disolución, mientras, a lo suyo, baila Avatâra Ayuso: «Bulle de sol, / respira en leche y llama / respira en viento y deshilado, / el hálito respira. / [...] / Res lle / bro res tra /res rá...»

El instrumento de viento y los gestos articulatorios que Shklovski convocaba en el sentirse de la palabra en la palabra («la palabra-sonido, la palabra-movimiento articulatorio») constituyen la base sobre la que se crea Disolución: poner al lado, barajar, ritmar o desajustar, las acciones del tracto vocálico en los procesos de emisión de la voz y las acciones del resto del cuerpo humano: integrarlas en su común corporalidad.

Es una experiencia nueva que ya venía requerida en el análisis y el sentimiento de Roland Barthes, en aquel «grano de la voz» que definió como «la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna», y que persiguió entre los cantantes más neutros, menos personales, allí donde de manera menos emocionalmente condicionada podía oírlo: «algo que es de manera directa el cuerpo del cantor, que un mismo movimiento trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, sus músculos, mucosas y cartílagos, como si una misma piel tapizara la carne del interior del ejecutante y la música que canta. No es una voz personal: no expresa nada sobre el cantor, su alma; no es original, y, sin embargo, es individual: nos hace oír un cuerpo»15.

Y ese cuerpo produce ritmo, es la danza; ese cuerpo con la voz, incluso si no canta, produce ritmo: es la apuesta del poema, cada vez más urgido por su riesgo, cada vez más desprovisto de técnicas supletorias, de partituras previas. Pero es la propia voz —instrumento de viento, respiración singular cada vez— la que se expone y resuelve sola. Los primeros estudiosos de la comunicación no verbal, cuando las distintas disciplinas científicas que atienden a ese campo empezaron a desarrollarse en los años 50 del pasado siglo, contaban un sencillo experimento: alguien debía ponerse a marcar un ritmo con los dedos, por ejemplo sobre una mesa; después otra persona debía empezar a hablarle, simplemente a hablarle; los repiqueteos del primero poco a poco iban coincidiendo con los acentos, las inflexiones, las divisiones silábicas del segundo, como si el ritmo de la mera conversación fuera tan irresistible como el de la canción de cada verano. Y el poema hace expreso este fenómeno en su articulación audible, pero también lo implica en su escritura; es su doble voz: «Canta por dentro la voz del poema —escribe Ildefonso Rodríguez—. Lo escrito está entonado. [...] La melodía del poema deja una huella hueca en la memoria»16.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6

9 Stéphane Mallarmé, «Ballets». En Œuvres complètes, vol. II. Edition de Bertrand Marchal. París, Bibliotèque de La Pléiade, Gallimard, 2003, pág. 174 [la traducción es mía].

10 Roland Barthes, «La música, la voz, la lengua». En Lo obvio y lo obtuso. Traducción de C. Fernández Medrano. Barcelona, Paidós, 1986, pág. 274.

11 Pascal Quignard, El odio a la música. Traducción de Pierre Jacomet. Barcelona, Andrés Bello, 1998, pág. 110.

12 Enrique O’Neill, La voz humana. Barcelona, Maucci, s.f., pág. 30 [las lecciones que recoge el libro se impartieron en 1921].

13 Ildefonso Rodríguez, El jazz en la boca. Burgos, Dossoles-Crítica, 2007, pág. 214.

14 Enrique O’Neill, op. cit., pág. 211.

15 Roland Barthes, «El “grano” de la voz». En Lo obvio y lo obtuso, ed. cit., pág. 264.

16 Ildefonso Rodríguez, op. cit., pág. 205.

diseño: circusmedia desarrollo: dátibus