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 Asunto: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 2:27 am 
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La esfera teatral contemporánea
Reposando Escena Contemporánea, tratamos ahora de hacer aquí una breve reflexión del festival. La ocasión lo permite, puesto que en la era de las redes este festival se configura como tal, y conforma así una entidad con nodos/nudos, referencias cruzadas que matizan el sentido de cada propuesta. Esta red tridimensional, envuelve esféricamente a todos los que toman parte en el hecho escénico, y al mismo tiempo deja escapar haces que cualquiera puede seguir para entrar en ella. Así, estamos viendo cómo la programación global es un factor que tener en cuenta como creación, y no sólo los trabajos de cada artista; pero además el festival incluye también a su propio público, todo empieza y acaba en la misma figura geométrica. ¿Acaba? Esa quizá sea su perdición, que la esfera terminada, perfecta, acabe siendo una burbuja que se desvanezca en el aire sin salpicar. ¿Es, entonces, centrípeta o centrífuga la energía que mueve a esta esfera? No podemos decir que el festival haya sido más endogámico de lo que el propio mundo de las artes escénicas ya es de por sí, más bien al contrario: prueba de ello son las Convocatorias abiertas a espacios no escénicos, o el Círculo de espectadores, invitaciones para que cualquiera pudiera participar más directamente de la escena, e incluso facilitar su acercamiento a un lenguaje al que quizá no estuviera acostumbrado.
En cuanto a la primera invitación, nos resulta curioso que se presenten cientos de propuestas pero después esos mismos candidatos no tengan siquiera la curiosidad de ver cómo son las que han sido elegidas, asistiendo como público. ¿Despecho? Ahora que parecen superadas las rivalidades de vicetiple que aún se muestran como habituales cuando en las pantallas se quiere reflejar el mundo del teatro por dentro, ¿es eso contemporáneo? Quizá lo que se refleja en este gesto es justo lo más negativo de la contemporaneidad: la autofagocitación, que no te interese sino tu propio trabajo. El festival ha potenciado que los artistas participantes en esta edición puedan ver los espectáculos de sus compañeros, evitando que cada compañía sea una esfera que rota sobre sí misma, pero fuera de esta estructura armilar que ovillan los participantes en el festival, cientos de compañías hacen su camino de traslación sin salirse de sus propias órbitas, sin mezclarse con las otras esferas y creyendo que crean lenguajes propios que no son más que una órbita más, de las miles que hay iguales en el universo.
En cuanto a la segunda, el Círculo de espectadores, vista desde nuestro lado, sólo podemos decir que ha sido más que una compañía inmejorable para Ophelia a la hora de ver los espectáculos: la mejor manera de que contrastar los diferentes análisis de lo que se iba viendo. Ha sido esta una propuesta que le ha llegado al festival desde fuera, y que igualmente se ha proyectado hacia afuera: cualquiera podía formar parte y darle forma. Gracias a ello, hemos podido participar en el festival desde dentro, junto a otros compañeros, de manera que la esfera ha ido creciendo como una bola de nieve en una pendiente, al incluir en ella la última fase de la recepción: la crítica. Eso ha provocado que apenas hayamos querido publicar aquí críticas puntuales: no sólo por la propia configuración del festival, que potenciaba los procesos de los artistas que habitualmente abarcan más de una obra determinada, amén de sus correspondencias con otros artistas también allí presentes, sino porque la multiplicidad de la recepción y a la vez la reflexión más certera se aunaban en el Círculo, que ha tenido, también dentro del festival, un medio de expresión que afortunadamente podemos seguir consultando: . Y ya que allí se ha recogido nuestra voz y otras muchas, sólo podemos invitaros a sumergiros en él para encontrar lo que aquí podáis estar buscando sobre cada pieza presentada en el festival: esta es la mejor herramienta crítica.
Vemos por tanto que esta esfera que es el festival es porosa, absorbe, deja fluir y empapa a quien quiera acercarse a ella. Pero, ¿cuáles son esas fuerzas que la mueven, que la cohesionan y le dan forma?
Si previamente se nos señalaban unas referencias cruzadas que unían trabajos o artistas porque de un modo u otro se establecían diálogos entre ellos, ha sido precisamente la asistencia a las obras lo que nos ha permitido ir viendo otras características comunes que nos permiten trazar otro mapa escénico de correspondencias, que parece no partir del contacto directo sino de un lenguaje común previamente no pactado, y que por tanto quizá sea una muestra de algo más general, de una tendencia que ni nace ni se agota en estos artistas, una corriente que puede caracterizar una época.
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Sergio Herrero

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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:30 am 
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Línea 1: El silencio
Esta es una línea vertical, de descenso a lo profundo. Sin límites. Sin aire. El silencio aumenta a medida que bajamos al abismo. Pero la profundidad no implica necesariamente oscuridad: desde ahí se arroja la luz sobre lo que en algún momento seremos capaz de comprender, y aún más, de transmitir, rompiendo el silencio. Todo esto puede sonar a invención, pero hay al menos una cosa innegable: el silencio estaba ahí, tangible. Para quienes quieran objetividad y datos con cifras, sólo habría que hacer recuento de las obras que en Escena Contemporánea parten directamente del silencio para ver que son significativas. Vivimos en la sociedad de la sobreinformación: el conflicto, que ya no es entre los personajes de una obra de teatro, sino entre este y la propia realidad, no puede explicitarse en la palabra sino en la renuncia a esta. A diferencia de los años ochenta de La Fura del Baus, por poner un referente conocido, hacer más ruido sólo aporta más confusión. Parece que ahora toca parar y reflexionar. Pero aún es pronto para que se puedan colegir conclusiones, sólo se abren los puños y se esparcen pensamientos. Como hacemos aquí, ahora.
Con esta y otras renuncias, las que iremos viendo que conforman las líneas de Escena Contemporánea, reducimos así lo fundamental del arte escénico a la esencia, o a un extracto de ella. Si lo canónico en teatro incluía escenografía, vestuario, iluminación, texto… la escena se fue despojando de ello en el siglo XX, siguiendo la senda de Grotowski que nos recordaba que bastan un actor y un público para que haya teatro. ¿Y la falta de texto? La referencia instantánea es el mimo: sin embargo aquí no es esto, el silencio no es un instrumento sino una inevitable biosfera. Pero no es sólo la palabra la que desaparece, es el sonido, la música. Lejos de quedar sordo, uno amplía su capacidad de escucha.
Primera estación: Tierra pisada, por donde se anda, camino, de El canto de la Cabra. Las pisadas de Elisa Gálvez y Juan Úbeda abrieron camino, y comenzamos el descenso con música de fondo. Pero como ganaba claramente la mirada, las notas se perdían como en la radio de una peluquería a la que nadie hace caso. Ya antes las palabras no pudieron quedarse en la escena, los hilos que colgaban de la superficie no pudieron sostenerlas, y tornaron convenientemente en imagen. Con acciones tranquilas construyeron un bosque que anticipó la verticalidad de un paisaje abismal de algas gigantes, el que rodea al silencio absoluto. Y la obra experimentó su propio tránsito: a medida que avanzó el tiempo, en cada función se abrió más paso el silencio.
Segunda estación: Rissumriss, de Christina Ciupke. A medida que descendemos sumidos por la corriente, desaparecen los colores, la luz se recorta, se pierde la profundidad y todo se mueve en dos dimensiones. Podemos tardar en adivinar que aquella forma es un cuerpo, qué parte del mismo es la que se muestra en la luz, o que ese rumor continuo no es más que el conjunto de nuestras respiraciones. Quizá se nos haga algo largo el trayecto, pero si olvidamos que estamos conteniendo la respiración, disfrutaremos del descenso superando nuestros límites autoimpuestos.
Tercera estación: Stephen Cohen. Nunca el silencio es completo. Del mismo modo como se habitúa la vista, lo hace el oído: podemos escuchar ya el sonido transmitido desde fuentes más lejanas que las que escuchábamos antes, incluso se percibe el murmullo de la superficie. ¿O es un clamor? La política del silencio impone la poética del silencio. O vice-versa. No es una resistencia silenciosa: es más, es una lucha silenciosa, la vanguardia de la batalla. No es resistencia silente, es mostrar que la vida se asienta sobre la muerte. Que la muerte comercializada será la muerte del comercio. No es resiliencia sino seguir bajando hasta tocar fondo. Pero para iluminar la vida que encontraremos ahí abajo. Para limpiar los fondos de nuestra so/uciedad.
Cuarta estación: Cíclido amarillo, del Teatro de los Manantiales. Tocar fondo es toparse con la arena que cubre el mundo. Ahora sólo nos queda la espera para empezar a descubrir vida; el detenimiento nos permite ir acostumbrando la vista: ya vemos peces y podemos observar su comportamiento. Así, como un biólogo camuflado estudia la naturaleza, observamos las relaciones que establecen estos humanos con sus movimientos suaves propios de los cuerpos sumergidos. La luz deconstruye y desmonta sus cuerpos. Asistimos al origen mismo de todo. ¿Quién ha escrito en la arena? No nos despistes, la palabra sobra. Nadie nos creerá cuando mostremos este trabajo en vídeo: no hay moviola, no se atasca la cinta. Detengámonos a analizar un movimiento cotidiano hasta descubrir su extracotidianidad. Es hora de ascender.
Quinta estación: Elena Córdoba: Expulsadas del paraíso. Volvemos a la superficie y sólo nos queda nuestro cuerpo. En él no hay huellas que evidencien la transformación sufrida en la inmersión. Pero las huellas quedan en nuestro comportamiento a partir de ahora. Observemos.
Analicemos nuestro cuerpo, o lo que es lo mismo bailémoslo.
Desde dentro.
La danza de las entrañas.
¿Cuál es el límite de nuestras piernas, de la abertura de nuestras caderas?
Más allá del más difícil todavía, del dolor.
¿Has escuchado alguna vez el sonido del agua en un estómago vacío?
Movámosla.
Es la anatomía de la danza. Anatomía poética.
Mira tu cuerpo. Localiza El amor y la herida.
No podemos evitarlo. Queremos participar en la conversación con el Doctor Cristóbal Pera. ¿Sabías, Elena, que las atmósferas de presión que soporta un cuerpo sumergido reduce el tamaño de sus órganos a más de la mitad? ¿Que el reflejo de inmersión provoca una reducción de la frecuencia cardiaca, una disminución de la presión sanguínea y una relajación muscular general del aparato locomotor? ¿Que el hormigueo que empieza por las piernas se debe al ácido láctico?
¿Sabías, querida Elena, que a veces el cuerpo aumenta la frecuencia de la respiración, la pulsación y la presión sanguínea? A la vez cae en una atonía muscular completa. También se pierde el control de la temperatura del cuerpo: uno queda como los reptiles a merced de la temperatura exterior. Y los ojos se mueven espasmódicamente varias veces por segundo. Ocurre diariamente, pero no estamos conscientes para darnos cuenta de ello. Ahora tampoco, pero a buen seguro nuestro cuerpo se ha comportado así durante este recorrido. Hemos soñado.

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Sergio Herrero
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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:34 am 
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Línea 2: La contemplación
Decíamos que el público es una de las dos extremidades que sostienen al ser bípedo que es el teatro. Por mucha renuncia a otros elementos escénicos que plantee la escena contemporánea, no puede evitar que el espectador conforme una de las líneas de su red. Esta línea es paralela a la anterior en su tramo más profundo, con correspondencia en todas las estaciones, aunque en un plano de escala más real podemos apreciar cómo en realidad merodea por todo su recorrido, envolviéndola, abarcando todo, como a la propia naturaleza del público corresponde. ¿Espectador contemplativo? Pero si siempre se ha dicho que el público del teatro es el más participativo, más activo que el del cine… ¿Acaso al contemplar no se le está pidiendo al espectador que mire de otro modo? ¿No le aleja eso ya, de principio, del espectador convencional?
El espectador que contempla lo es aquí por contraste con el espectador convencional, el espectador observador de acciones y conflictos en la escena. Este espectador no requiere ni recibe acciones como estímulo. Como quien contempla un paisaje, se sienta a contemplar la escena. Renuncia a presuponer que algo pase. Y como el viento en los árboles o una bandada de pájaros, una caminada o una mirada le bastan como conflicto. Como ocurre ante un paisaje, el espectador entra en un trance que le lleva a la meditación, a la reflexión que cada matiz detenido le provoca. Un público más reflexivo, y por tanto más activo, de lo tradicional. Una dura prueba para quien está en escena, más examinado y escudriñado que nunca: ha de alejarse del virtuosismo, pero el fallo no es una posibilidad válida.
Sin embargo, no caigamos en la obviedad de pensar que el medio hace al espectador. Aquí donde todos los géneros han tenido cabida, mejor cuanto más mezclados, eso no es pertinente. Y de hecho si algo ha sido reflexivo son los vídeos que se han mostrado en el festival: un soporte que, sin el riesgo del error en vivo, permite la contemplación del proceso, aún más interesante para los curiosos que el resultado. Así, en la correspondencia con la última estación de la línea anterior, los vídeos que nos presentó Elena Córdoba nos llevaban de la mano para descubrir con ella distintos aportes para su anatomía poética. Otra estación en esta línea también relaciona vídeo y danza: Mónica Valenciano, que igualmente nos propone contemplar un proceso, en este caso el de la creación de un personaje a través de la mirada, el movimiento, la sonrisa. Hay un peligro entre su propuesta y lo que le llega al público, atención, tenga cuidado con esa distancia entre coche y andén. En los otros trabajos de Chus Domínguez, autor del vídeo con quien esta estación trasborda, este peligro desaparece, y de nuevo se evidencia, por cierto, la contemplación teatral: Puerta Beta, en el que cada aparición de un medio de transporte es un conflicto con la mirada, o Atardecer en Lavapiés son buena muestra de ello. La estación André Gingras es otro buen escaparate de procesos: los del cuerpo que el bailarín estudia, como Elena Córdoba, en este caso reparando en la fisicidad de quienes lo utilizan para vivir de él: un acróbata («El circo fue credo para enfrentarse a la muerte. No tenemos miedo a morir y desafiamos a la muerte»), una boxeadora («En el ring no tengo límites, la sangre no me para […] Es tan duro, te duele tanto… que cuando vuelves a la vida real, ya no hay nada que te duela.») y el actor porno François Sagat, sorprendentemente el más ilustrativo («Hay gente que me ha dicho que sentía que yo les pertenecía. Llegué a pensar que este cuerpo ya no me pertenece, nos pertenece […] Dejo ver todo mi cuerpo en las películas, pero en la vida diaria no muestro mis emociones.»).
La línea 2 además continúa hasta rodear todo el festival: abarca todos los vídeos, y se acaba enroscándose en sí misma, mostrando al contemplador contemplado. Son las estaciones en las que el creador nos presenta una reflexión a partir de su lectura de otra obra, que también se ha mostrado en el festival. Es el caso de Rabih Mroué y Lina Saneh, a partir de Una giornata particulare de Ettore Scola, o Vicente Colomar, que parte de Arrebato de Iván Zulueta, o en menor medida La vida imaginaria de Bonnie & Clide de Darío Facal (Metatarso). Estamos ante el espectador-creador. También cuando Cristina Carroquino se inspira en el propio festival para ofrecernos sus Recortes sonoros, en una vuelta de tuerca más sobre esta idea. En la estación de Regina Fiz, quien mira las fotos es observado a su vez por la retratada, a través de una máscara que le permite no ser parte de la exposición sino espectadora de espectadores. Como en Shirin, la película de Kiarostami que cerró el festival: somos observadores observados. En la estación de Marta Azparren (volviendo al vídeo), es el creador quien se pregunta, pregunta al espectador, nos pregunta, mirándonos a través de la cámara, sobre su obra. Es el creador expectante. El mencionado Círculo de espectadores, análisis de lo visto y de la manera de ver, de la obra y de su recepción, es la estación final. Es el espectador reflexiona(n)do.

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Sergio Herrero
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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:38 am 
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Línea 3: La presencia
La otra extremidad básica para que exista el teatro, decíamos siguiendo a Grotowsky*, es el actor. Podremos llamarlo performer o convocarlo sutilmente a través de otros elementos que se lleven el foco del espectador. Pero no deja de ser una presencia imprescindible. ¿Qué diferencia al actor contemporáneo del convencional, es decir, cual es la nueva convención que establece? Podríamos hablar de una forma de estar, de una manera de decir, de actuar, hacer… pero sobre todo habríamos de atender a su naturaleza. Un actor sobre un escenario, habitualmente, era un personaje. Hay un ejercicio de transformación, no necesariamente apoyada en elementos externos, con la que el actor nos hacer ver que es otra persona diferente a sí mismo. Sin embargo, repasando el mapa escénico del festival, constatamos la desaparición del personaje. El actor es, entonces, presencia, y en muchos casos si se produce un cambio con respecto a la persona que vemos salir minutos después de la sala, es la energía, proveniente en parte del propio acto de exhibición. Es cierto que cuando hablamos del personaje en puridad nos circunscribimos al ámbito del teatro, pero en otras artes escénicas se acerca más a esta presencia contemporánea: es la manera en la que está el bailarín en escena, pero también el artista de circo, el mago, incluso un cantante. Lo contemporáneo ha sido, quizá, llevar esto al uso de la palabra —cuando la hay— y de la acción —cuando la hay—.
Una vez más estamos ante una línea con muchas correspondencias con las anteriores: parece que algunas de las características de la escena contemporánea que estamos observando, no pueden convivir sin las demás, y eso conforma una red de sólidos cimientos, realmente fundamentada. De nuevo coincidimos por completo con la línea 1, incluso cuando en la estación de Steven Cohen el performer precisamente basa gran parte de su trabajo en una caracterización clásica: un maquillaje para construir una máscara. Pero, ¿ante qué tipo de personaje estamos? ¿Tiene nombre? ¿es diferente en cada una de sus acciones? La máscara le dota de una presencia especial, y su sola presencia es ya la obra.
Esta línea abarca, por lo ya dicho anteriormente, todos los espectáculos de danza y performance. Igualmente ocurre con el circo, al que esta edición de Escena Contemporánea dedicó un maratón. Un artista en un trapecio, en una cuerda floja, en una cama elástica, o por supuesto un payaso… ya implica una presencia escénica que no necesita más. ¿Qué diferencia entonces a un malabarista de otro? Hay una energía, una escritura escénica, algo más allá de la diferencia entre la manera de manipular los elementos, o de cuáles sean estos. Así, manipular cuernos de cérvido implica atender más a la sorpresa o a lo estético que a la dificultad, hacer malabares nunca antes concebidos con las mazas implica asumir un riesgo que no puede quedarse en la presencia convencionalmente admitida en la pista. Curiosamente, aquí lo contemporáneo se respira más intensamente cuanto más esa presencia se acerca a un personaje, y se completan las acciones con una dramaturgia conductora. Sólo desde ahí se resta también importancia al virtuosismo, el error tiene cabida (más aún cuando asistimos a un trabajo en proceso). Desde la propia concepción de los personajes se convierte en algo natural, cotidiano, acabar haciendo malabares con cuatro sombreros, o que a partir de un simple saludo, dos clowns mezclen piruetas y danza contemporánea basada en contact.
No vamos a ser tendenciosos, no hay por qué esconder los casos en que el personaje sí asoma su nariz por la escena. Y aparte de las propuestas que acabamos de mencionar, lo hacen también en las categorizadas más convencionalmente como teatro. Y ahí es donde resulta curioso comprobarlo: cuanto más asoma, menos funciona, algo falla en la recepción (Vg.: Cambaleo, más cercanos en El mapa no es el territorio que cuando hablaba Van Gogh Entre los paisajes, o casos como El juego del señor cogito, o los Bonnie & Clyde de Metatarso).
Y aún un último apunte, un último paseo por alguna estación más de esta línea, sólo para señalar alguna característica de esa presencia que es el actor en escena. Porque si se renuncia al personaje, eso ha de influir mucho en lo que se hace y lo que se dice en escena, y efectivamente el actor no puede salir y entrar de ella sin más. La máscara del personaje recupera su etimología: la persona hace su aparición, y con ella, de un modo u otro, su biografía. Así en el mencionado Mapa de Cambaleo, así en la Tierra pisada... de El canto de la Cabra, así en Elena Córdoba, así en Regina Fiz. O al menos se instala esa duda en el espectador: si personaje y actor son ahora la misma cosa, si estamos jugando en el inquietante límite de realidad y ficción. Marco Canale, en La puta y el gigante, hace evidente esta misma cuestión en escena: en un momento dado, plantea la posibilidad de que le ocurriera algo ante el discurso político que está soltando, y apoya su defensa en hacer ver que quien lo dice es un personaje creado para decir lo que nadie dice. Una interesante ficción en este contexto adecuado, tan distinto al de un diario donde de manera demagógica han jugado a lo mismo algunos columnistas en estos días.
Aprovechemos esta estación para hacer transbordo a la siguiente línea.

*Curiosamente, en esos mismos años Beckett rodaba el vídeo Gelster-trio en que la presentación de la escenografía era tan teatral que parecía que no iba a haber un actor en vivo (y de hecho, cuando aparece, es el signo completo el que cambia).

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Sergio Herrero
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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:43 am 
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Línea 4: La po(li)/(é)tica de la verdad
La política, quizá no del modo en que se entiende hoy día en la calle, es una línea que atraviesa la escena contemporánea por diferentes estratos, según el caso. Podría pensarse que una creación con tendencia a la abstracción (silencio, contemplación…) será arte por el arte que no está en contacto con la realidad, pero la reflexión propia del proceso de creación contemporánea implica un viaje por esta línea para poder llegar a un pensamiento que transmita verdad.
En la estación de Marco Canale veíamos cómo lo político infiere en la vida personal, incluso aunque uno no se vea afectado por ella de manera directa. La conciencia y la ideología, tan poco presentes en los políticos actuales, son lo que nos mueve políticamente. El silencio es una respuesta política (Teatro de los Manantiales, Steven Cohen, El Canto de la Cabra), pero también, ante la necesidad de abrirnos los ojos a una realidad que el ruido informativo acalla, se puede usar la escena como único medio al alcance que lo permite. La adaptación de la película de Ettore Scola Una giornata particolare al contexto del Líbano actual que se plantea en la obra Photo Romance de Rabih Mroué y Lina Saneh, no puede ser una estación más política. Subir a escena a las cigarreras de la antigua Fábrica de Tabacos de Embajadores, y que sea en el mismo lugar donde han trabajado, convertido en un Centro Social Autogestionado, también lo es. De fondo, todo puede tener una lectura filosófico-social, y por tanto, política. Una lectura sobre la identidad de género en First Collection, una lectura sobre el feminismo en Expulsadas del paraíso
Pero además de las lecturas políticas del tema tratado por cada artista, está la manera de tomar partido de ese artista a la hora de llevarlo a escena. Hacer, construir, engendrar, crear, es decir, la poética, cómo montar un espectáculo, también es una decisión política. Y por debajo de la política está la ética. Esta ha sido una estación muy transitada en Escena Contemporánea: se han organizado conversaciones con algunos de los artistas participantes en torno a la ética del artista. Y la honestidad, la honradez, la integridad es, hoy día, lo que confiere dignidad a un espectáculo, en muchos casos acompañada de la humildad. No se entienden los valores artísticos si no van acompañados de una verdad coherente con esos valores, una sinceridad en lo que se muestra. Esto deja fuera el divismo y la distancia, lo que no significa alternar con el público, sino considerar que le estás mostrando algo y eso no te hace superior: los espectadores podrían mostrar al artista otras cosas igual de interesantes desde otras disciplinas que él no domina. (Steven Cohen, por ejemplo, se mantenía distanciado, en coherencia con su pura timidez y, en la conversación con el público, mostraba sin represión sus debilidades, haciendo de sus defectos sus mejores virtudes.)
Todo ha de ser verdad; si hay música, que sea en vivo: como la de Hans Van Kerckhoven en Guns / Roses de Chantal Yzermans, donde se llega al movimiento del salto desde el entrenamiento específico. No se puede hablar de lo que no se ha experimentado. No vale con mostrar una sucesión de acciones que se pierdan en la turbidez de la creación sin destilar. Ni aunque mostremos un proceso. El amor y el trabajo desagua ambas palabras recogidas en el título, pero el conflicto en el cuerpo masculino que dice ser su centro no asoma su carne en la escena. No basta con reproducir acciones contemporáneas, se ha de llegar a ellas desde el trabajo íntimo y la conciencia previa al acto. Es la diferencia entre la propuesta de Cambaleo con la de Metatarso o la del Teatro de los Manantiales con Ana Buitrago. No es creíble la representación del rito, hay que creer en él para actuarlo, interpretarlo. Pero nunca representarlo, ni escenificarlo. El rito no es distinto, ni más verdadero, que el de su propio ensayo previo.
Para que una propuesta diga verdad no puede alargarse una vez agotado el concepto. No puede adherírsele nada que no haya surgido de la reflexión y el trabajo alrededor del mismo. No puede rentabilizar un hallazgo, agotarlo y ponerlo al mismo nivel que una ocurrencia. No cabe en ella la simulación ni la provocación sin más. Una propuesta escénica que diga verdad no puede buscar otra intención sino expresarla a través del arte, ni otra pretensión distinta al arte, ni otro beneficio que el arte.
Por eso no podemos permanecer más en esta línea. No podemos alargar la estancia. Último transbordo.

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Sergio Herrero
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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:49 am 
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Línea 5: El espacio exterior
Cogemos este último trayecto partiendo de El amor y el trabajo, y vemos que esta línea no es subterránea, se dirige al exterior. Fuera de las salas de teatro, ocupando otros espacios. Aunque, en realidad, eso no se aprecia en esta estación. Asientos, escena/escenografía… reproducimos una sala de teatro fuera de una sala de teatro. No creo que esa haya sido la intención del festival al lanzar su Convocatoria Abierta de proyectos para otros espacios. Sin embargo, no sólo no hacía falta un espacio no teatral, sino que además el espacio que se habita no (se) interviene en la obra: como mucho la dificulta.
Pero eso mismo ocurre con el resto de las propuestas de esta convocatoria: ¿Es realmente «otro espacio» una sala de arte para una performance (Manual básico de cine experimental)? ¿O como mucho es sólo otro espacio más donde habitualmente se realizan? Y en cuanto al espacio de la Tabacalera, ya hemos hablado de lo adecuado del concepto (que no tanto de su resolución, llena de oportunidades perdidas para hacer un montaje sólido como el que permitían vislumbrar ciertos momentos), pero no dejamos de estar en un espacio ya escénico, que si ha sido intervenido para transformarlo en tal cosa, ha sido previamente, el primer día en que se empezó a realizar allí la actividad del Centro Social. Para llegar a esto, ¿era necesaria una convocatoria específica, no estuvo ya implícito en otras ediciones del festival?
Con una idea similar de mostrar un trabajo desde el espacio más apropiado, Elena Córdoba y Cristóbal Pera entraron en el mismo espacio que antes ocupó Ana Pasadena. En este punto, la diferencia entre El amor y el trabajo y El amor y la herida es que con mayor sencillez, sin realmente adecuarlo, el contexto matizaba todo lo que allí ocurría. Esa es la idea: la intervención del espacio es algo clave para esta línea. Estamos hablando de llegar a un espacio y habitarlo, servirse de los elementos allí existentes para el proceso, adecuar la obra al espacio y que eso aporte un significado especial. Para hacer lo contrario, difícilmente se encontrará mejor lugar que alguno de los espacios teatrales disponibles, en toda su variedad; para eso mejor no sacar la obra de la escena.
Esto mismo que aplicamos al lugar físico de la obra podríamos aplicarlo al del artista. Los creadores de la escena parece que ya no pueden ceñirse a su ámbito, e intervienen desde otras disciplinas artísticas. Hemos hablado del vídeo, o ahí está el caso de la performance, esa tierra de nadie a la que llegan todos reivindicándola desde las bellas artes, las escénicas o la poesía. Pero quizá deberíamos pensar en ciertos casos dónde queda lo escénico. O dónde ha ido a parar. Cualquier video, ni cualquier instalación han de tener ese valor escénico por el simple hecho de que alguno de los que intervienen en su creación sean de este ámbito. Si no hay actor o performer, habrá de ser el espectador quien tome la acción, atraviese el lugar y provoque el conflicto. Eso podría ocurrir en Tierra pisada, por donde se anda, camino aunque Elisa Gálvez y Juan Úbeda no se encontrasen en la escena, eso ocurría en la escenografía desde la que se presenciaban la First collection de Regina Fiz, pero no ocurría, por ejemplo, en El lecho de los amantes II, donde no llegábamos más allá de una exposición convencional: ni siquiera la disposición de los expositores como un dormitorio, transmitía la intimidad de una alcoba.
¿Qué sentido tiene introducir propuestas no escénicas en un festival de escena? El mismo, quizá, que tienen las propuestas escénicas en ferias de arte contemporáneo. Arco o Estampa han ido ampliando su ámbito y cualquier manifestación artística no necesariamente plástica puede tener cabida en ellas. Quizá merezca revisar los contextos de cada una o, por el contrario, eliminar de ellas las etiquetas que clasifican lo que muestran dentro de un tipo u otro de arte. El contagio entre ellas es un hecho ya irremisible, pero quizá no es malo que alguna denominación pueda servir de guía al espectador para no perderse en la inmensidad de propuestas: para eso se hicieron las palabras, para eso se ponen los títulos.
Con todo, esto es lo que constatamos en el festival: una demanda doble con respecto a esta línea. Por un lado, cada vez más espacios reclaman que el teatro los inunde, que el arte les dé vida, a menudo contra las instituciones que hacen todo lo posible por distanciarlos de las personas. Los espacios adquieren nuevas funciones, diferentes a aquellas para las que fueron creados, o cobijando algo más que un lugar de paso. Basta un hall de un espacio público, una escalera, una casa, una oficina, en cualquier lugar puede tener lugar el hecho escénico.
Igualmente, las artes escénicas piden salir de los teatros, convivir con la gente, más allá de lo que pueda ser un espectáculo de calle organizado o un festejo popular. Hemos visto cómo el teatro va renunciando a algunos elementos que se han convertido ya en característicos suyos, para quedarse en lo que realmente es esencial: y ahí sobra hasta el escenario. Asistimos, pues, a la renuncia última, la del espacio teatral convencional, que ya queda obsoleto a algunas propuestas. El hecho de que muchas propuestas muestren en vídeo lo que ha sido realizado en otros contextos (Mónica Valenciano, Vera Mantero, Steven Cohen, Elena Córdoba…), constata este intento de romper los límites de una sala. A esto se une la dificultad de encontrar posibilidades de programación para muchas compañías y propuestas, que muchos otros espacios pueden solucionar, y lo están haciendo ya, conformándose en un contexto adecuado para un bailarín, un performer o un actor: galerías de arte, museos, naves, salones de actos, espacios de todo tipo. Dejemos que ocurra. Déjennos que ocurra.

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Sergio Herrero
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 Asunto: Re: Escena contemporánea 2011
 Nota Publicado: Dom Mar 27, 2011 9:52 am 
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Hemos recorrido escena contemporánea en cinco líneas, y el viaje nos ha dado una visión de la creación actual que quizá no sea lo más representativo, pero sí que al menos es parte de ella. Hay otra manera de entender la actuación, otra manera de ser público, otra manera de intervenir el espacio, un detenimiento para poder reflexionar desde el silencio y crear otra manera de enunciarse. Así se nos ha mostrado el teatro, pero también desde ahí parece haberse programado el festival, de otra manera. El resultado es una programación que se cuestiona a sí misma.

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