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 Asunto: ESTRIPTIS
 Nota Publicado: Dom Jun 15, 2008 11:39 am 
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¿Alguien sabe algo de esta noticia?

ESTRIPTIS. (Bilbao). Oda al cuerpo
Ochenta minutos para excitar la imaginación de manera sensorial, por medio de la desnudez progresiva de cada uno de los seis protagonistas
- 02.11.07 - Elena Sierra

Cuándo: Teatro Arriaga. 17 y 18 de junio de 2008 (20.00 horas).
Entradas: 5,60/21 €. A la venta en taquilla, cajeros BBK y www.bbk.es

Ochenta minutos para excitar la imaginación de manera sensorial, por medio de la desnudez progresiva de cada uno de los seis protagonistas, que interpretan las seis piezas creadas por directores y coreógrafos de prestigio (en el baile y en el teatro) para este todo que es ‘Estriptis’. Las propuestas de los seis creadores, tan distintos, van desde la sensualidad y la poesía a la crítica y la voluptuosidad. Utilizan la desnudez como metáfora del ‘yo’ sin máscara, sin disfraz. El ser humano más auténtico y directo, sin guiones, sin cadenas.
‘Estriptis’ se estrenó en noviembre pasado en Gerona y desde entonces recorre España como un todo con las creaciones del bailarín Rafael Amargo, la coreógrafa Sol Picó, el cofundador de La Fura Carlus Prasissa, los directores Mario Gas y Jaime Chávarri y el autor, actor y director miembro de Animalario, Andrés Lima.
Desde luego, se han reunido un buen puñado de ases de la escena actual. Su intención no es otra que sacar de las altas horas de la noche y de los escenarios ocultos el género del ‘striptease’, que con novedades deja de ser un simple encendedor de bajas pasiones para convertirse en una oda al cuerpo humano y una manera de activar la mente. Amargo arranca el espectáculo con Mozart, Chávarri pone en escena a una mujer domadora y Padrissa, a una cantante de ópera que se desnuda al ritmo de ‘Carmina Burana’.
Picó libera a su bailarina de las grandes prótesis de pechos, glúteos o barriga que lleva adheridas y Mario Gas habla del striptease cotidiano que hacen las mujeres cuando llegan a casa.

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 Asunto: Nuevo montaje de Animalario
 Nota Publicado: Mié Ago 20, 2008 7:42 am 
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En los guantes de Urtain
Animalario pone contra las cuerdas de un teatro la figura trágica del célebre boxeador

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - - Madrid - 20/08/2008

El 21 de julio de 1992, cuatro días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, un peso pesado se lanzaba al vacío desde un décimo piso de Madrid. Era José Manuel Ibar, alias el Morrosko de Cestona, más conocido como Urtain. Boxeador mediocre, símbolo mediático del tardo franquismo, el hombre más fuerte de España, el que anunciaba el coñac de moda, que paralizaba el país con sus combates televisados y que, olvidado, arruinado y alcoholizado, finalmente se suicidaba a los 49 años.

Animalario lleva al teatro la vida de Urtain. La compañía Animalario mira hacia atrás en su último montaje. No sólo por la época sino por el argumento ya que el objetivo es construir la vida del boxeador José Manuel Ibar, Urtain, desde su suicidio pocos días antes de la ceremonia de apertura de Barcelona 92. La idea, que comenzó como un proyecto cinematográfico, ha acabado convirtiéndose en un texto dramático escrito por Juan Cabestany.

Urtain vuelve ahora al cuadrilátero gracias al grupo de teatro Animalario. Una obra escrita por Juan Cavestany, dirigida por Andrés Lima e interpretada, en el papel del púgil, por el actor Roberto Álamo. Una tragedia griega, dicen sus autores, sobre una figura que representa la sombra de una España no tan lejana. Una obra que se estrenará el 25 de septiembre en la sala Francisco Nieva del CDN y que la compañía ensaya cada tarde en el mismo ring en el que será representada.

La historia de Urtain es compleja. Juan Cavestany empezó a documentarse hace ocho años, cuando le encargaron un guión de cine sobre la vida del púgil. La película se frustró, pero Cavestany no abandonó su indagación. Había algo excepcional en aquella figura tan gigante como escurridiza. "No existe una biografía de Urtain, así que tuve que hacer mucho trabajo de documentación: hemeroteca, videos y recuerdos, muchas veces contradictorios, de quienes le conocieron", explica. "La historia que se conoce es la del hombre inocente, fortachón y sano, que es engañado por gente codiciosa que fabrica un mito para luego engañarle, robarle y abandonarle. Pero nosotros hemos intentado hacer una historia que esté más allá de la del juguete roto. Esta función habla de un hombre que fue dueño de sus actos y que fue consciente de su camino. Algo que convierte su historia en mucho más trágica".

Urtain era levantador de piedra y se hubiera quedado como albañil en Cestona, con su mujer Cecilia y sus dos hijos, si la tentación del dinero y la fama no le hubiese llegado. El mito de Urtáin se fragua en la cultura de la fuerza y en la España de "con dos cojones", apunta Lima. Cuenta la leyenda que su padre, también levantador de piedras, muere en un apuesta de resistencia física al no soportar, bajo la barra de un bar, el peso de quince personas. Urtain se hace levantador de piedra en los sesenta. Gana a todo el mundo. Es entonces cuando unos empresarios de San Sebastián le proponen hacerse boxeador y le fabrican una carrera a su medida. Urtain empieza a ganar por K. O.

Autor, director y actores debaten cada tarde sobre las escenas que van interpretando y sobre los detalles de la vida del boxeador. Urtain es seguido por un coro de intérpretes que representan más de un papel. El manager / José María García (Alberto Sanjuan y Alfonso Lara), el presentador / Gila (Luis Callejo), el periodista Manuel Alcántara / Raphael (Luis Bermejo), Pedro Carrasco (Raúl Arévalo), las periodistas / putas (María Morales y Fani de los Santos) y la chica llamada Bikini (Luz Valdenebro). Dentro del ring, Andrés Lima y los actores dan forma al texto. "Es un proceso muy vivo", explica Sanjuan. Para Lima la obra ocurre en la conciencia final de Urtain, en los 10 segundos que van desde que se tira por la ventana hasta que su cuerpo revienta en el suelo.

"Desde el principio se habló de que la carrera de Urtain era un montaje", recuerda Cavestany. "Una mentira montada por entrenadores, promotores y periodistas. José María García publicó un libro que se tituló Comedia Urtain. Habla de tongo. A Urtain le defienden con algo muy creíble: cuando un boxeador empieza no se amañan las peleas pero sí se buscan rivales asequibles". Otro periodista entra en escena: Manuel Alcántara. "Él representa el punto de vista intermedio frente a Urtain. Intuye que puede haber algo de montaje, pero a la vez buscaba al hombre que había detrás y que también era víctima de todo eso". Urtain era mal boxeador, sin técnica ni fondo, pero tenía mucha fuerza bruta. En abril de 1970 gana el campeonato de Europa de los pesos pesados. El mismo año le organizan un nuevo combate para revalidar el título. Por primera vez gana por puntos. Por fin un combate le legitima. Llega otra pelea. Ésta vez con un rival importante: Henry Cooper. Y España se paraliza. Hay cromos y muñecos con su cara. Pero Cooper le destroza, le desfigura la cara. Empieza el final. De dueño de un negocio (Mesón Urtain) a portero de discoteca en Burgos. Se acaba el dinero y se acaban las mujeres.

El sexo vuelve a ser una nueva referencia al hablar de un púgil. Extractos del mítico On boxing, de Joyce Carol Oates, circulan por el ensayo de Animalario. Oates habla del "pánico animal", del "celibato" de los boxeadores y de la célebre frase del entrenador de Alí: "tienes que empalmarte y mantenerte así en el ring. No debes perder la erección y sobretodo no debes correrte".

Sexo y farándula. De una canción de Raphael a los sonidos primitivos del poema fonético vasco Baga-Biga-Higa. "Hay referencias cinematográficas y televisivas porque ese es mi lenguaje al contar una historia", dice Lima. "Esta obra habla del miedo de un hombre que era un valiente y de la violencia de una época. Un hombre que fue utilizado como símbolo de España y que lo cuestionó todo con su suicidio".

"Urtain es un símbolo trágico porque toda esa época fue trágica", añade Roberto Álamo. El actor ha perdido 14 kilos y desde hace cinco meses se entrena con el dos veces campeón de pesos welter Jero García. Dice que el trabajo físico es para él fundamental. "No estoy interpretando a un tipo imaginario", subraya. Habla de la voz ("cuando sale de Cestona apenas habla castellano, su acento va cambiando con el paso del tiempo"), de los gestos ("levantaba los brazos haciendo hincapié en su fuerza bruta") y del origen ("Urtain se crió en un mundo en el que los hombres no sabían decir te quiero, donde te extirpaban el afecto, el amor y la fragilidad. ¿Acaso hay mayor tragedia que esa?") Álamo habla entonces del lugar donde quiere encontrarse con el personaje. Y cita una frase que sin certeza atribuye a Lorca. "Le preguntaron que de dónde venía el flamenco y Lorca respondió que al cante se llega cuando, despojado de todo, sólo queda el desamparo. Que un cantaor canta desde ese desamparo, desde las últimas habitaciones de la sangre. Pues para mi Urtain hacía las cosas desde esas últimas habitaciones de la sangre y ése el sitio al que quiero llegar".

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 Asunto: Puerta del Sol, un episodio nacional
 Nota Publicado: Vie Ago 22, 2008 6:45 pm 
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Se va a estrenar próximamente Puerta del Sol, un episodio nacional, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente, con más de treinta actores en una dramatización de textos de Benito Pérez Galdós

Puerta del Sol, un episodio nacional es un espectáculo producido por la Comunidad de Madrid y la Fundación Dos de Mayo, Nación y Libertad para celebrar el Bicentenario de 1808. Esta dramatización basada en los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, se estrenará el 12 de septiembre en el Teatro Albéniz.

La propuesta recrea sobre el escenario los acontecimientos narrados por el gran escritor y cronista del agitado siglo XIX en una adaptación teatral de Jerónimo López-Mozo.

Más de treinta actores bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente preparan su estreno en el Teatro Albéniz de la Comunidad de Madrid. Las funciones se representarán hasta el día 28 de septiembre.

En el elenco figuran Carlos Álvarez–Novoa, Chete Lera, Jesús Noguero, Juan Díaz, María Valverde, Ramón Barea, Luis Perezagua, o María Alfonsa Rosso.

El director del espectáculo cuenta también en el equipo artístico con destacados creadores como José Hernández (Escenografía) o Javier Artiñano (Vestuario).

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 Asunto: Entrevista a Jorge Lavelli
 Nota Publicado: Sab Ago 23, 2008 8:04 am 
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- 09 de agosto de 2008 - número: 862
Jorge Lavelli: «Los clásicos propician una gran libertad»

Teatro Por Juan Antonio LLorente.

El nombre del director argentino nacionalizado francés Jorge Lavelli (Buenos Aires, 1932) es garantía de calidad. Lo avalan sus trabajos en España. Desde Doña Rosita la soltera, protagonizada hace casi treinta años por su querida Nuria Espert, a La Tempestad que presentó en el Teatro Español, donde volvió para retomar con Blanca Portillo La hija del Aire que habían hecho en Buenos Aires. El nuevo proyecto, que pone broche de oro al Festival de Mérida es un Edipo Rey en el que, a partir del próximo jueves, moverá a sesenta personas en escena.

¿Responden bien los actores a sus exigencias?

En mi manera de expresar y explicar ciertas cosas tengo un lenguaje particular, en el que ellos deben entrar y comprenderlo. No es pedir imposibles, porque un buen actor es, en principio, una personalidad múltiple. Una persona disponible, que no hace solamente una cosa, en cuyo caso no sería tan bueno. Un actor es por otra parte alguien que muestra cosas inesperadas. Eso es lo que me interesa de ellos: la parte más secreta, más íntima, la que no está revelada y hay que explorar. Esa que hace falta sacudir para que nazca. Cuando no se limita a decir o hacer exactamente lo que le sugieren o le dan, sino que se apropia de ese material, lo transforma y lo hace suyo no en cualquier sentido, sino en uno determinado. Ese es el trabajo apasionante para mí, y seguro que también para ellos.

¿Cómo definiría su trabajo?

Mi teatro no es naturalista ni realista. Siempre funciona sobre una base concreta, con una proyección poética, lírica, que tiene fuerza y va a lo esencial. Donde el texto puede tener tanta importancia como un discurso y la utilización del cuerpo es definitiva. El teatro para mí no es un recital disfrazado sobre un escenario.

¿Cuál ha sido su planteamiento del «Edipo Rey»?

Como un trabajo basado en algo experimental. Eso es lo que me apasiona. Los textos clásicos, tanto la tragedia griega, que da origen al teatro, o los del Siglo de Oro y el resto de los barrocos propician un espacio de libertad muy grande. Y con ella me aproximo a esta obra de Sófocles, lo que no quiere decir que la gente se ponga o no pantalones vaqueros. Desprecio ese tipo de libertades para ser moderno.

¿Hacia dónde ha apuntado?

Mi tratamiento comienza desde la espléndida adaptación que ha hecho José Ramón Fernández buscando simplicidad, eludiendo enumeraciones de dioses y ese tipo de cosas que confunden al espectador y crean un freno a la comprensión, como puede pasar con Shakesperare. En el Rey Lear encontramos cosas que los ingleses mantienen por razones de sonoridad, pero el espectador que las escucha no sabe de qué están hablando. Es cierto que una gran parte del público conoce ciertas cosas de la historia de Edipo: que debió pasar un examen ante la Esfinge y, como lo aprobó, se transformó en rey de Tebas, donde se casó con un la viuda de Layo -el soberano muerto poco tiempo atrás-, que, desgraciadamente, era su madre... El cómo eso va a desarrollarse, construirse o deconstruirse es el sello del autor.

Usted, indiscutido frente a los autores contemporáneos y los clásicos del Siglo de Oro inglés y español, ¿había manejado antes textos grecolatinos?

Griegos no había hecho nunca. Latinos, a Séneca, con la Medea que dirigí a María Casares en una aventura excepcional teatralmente hablando. Pero curiosamente el tema de Edipo lo había tratado en la ópera Edipus Rex, de Stravinsky, con texto de Cocteau: una especie de griego inventado para andar por casa, que dio pie al compositor para crear un coro de extraordinaria violencia. Pensándolo me emociona, porque fue uno de los espectáculos más importantes vistos en la Ópera Garnier de París, que luego hice en Ginebra y en otros lugares. Gustó tanto por la puesta en abismo de Edipo y por ese coro tan impresionante. Después toqué el tema edípico transportado a la Inglaterra thatcheriana en A la griega, una obra de Berkoff que hice en mi teatro y fue muy premiada. Una crítica terrible de la burguesía inglesa y de la política de la señora Thatcher que, aunque explícitamente no se la menciona, alimenta el contenido de la obra.

¿Ha convertido el texto en metáfora o en espejo de alguna situación actual?

No me interesaba trasladarlo a nuestros días, aunque me he propuesto darle una significación y dejarle una libre apreciación del espectador, porque una obra de arte debe admitir diversas interpretaciones. Ni era mi propósito una reconstrucción histórica, que otros pueden hacer mejor que yo. Me he atenido a una gran economía de espacios, respetando ante todo el teatro mismo como un principio fundamental.

El próximo año Blanca Portillo hará en el mismo escenario una «Medea». ¿Le habría gustado dirigirla?

Claro que sí. Me gustaría mucho volver a trabajar con ella, que tiene toda la fuerza, iluminación, intuición y capacidad como actriz para poder hacer algo excepcional con ese personaje. Hemos tenido otros proyectos comunes, como Decadencia de Berkoff que finalmente no se hizo, con Mario Gas interpretando el otro personaje. Quedamos frustrados, porque trabajamos mucho en ese espectáculo, y desde entonces estamos pensado en otras cosas, incluyendo un Shakespeare,

¿Tiene otros planes pendientes en España?

No, pero sí una pieza española, porque últimamente estoy muy españolizado. Hice el año pasado Himmelweg, una obra maravillosa de Juan Mayorga, en la sala pequeña del Teatro de la Tempestad de París. No se si puedo hablar de mí mismo con objetividad, pero fue un espectáculo excepcional, de gran repercusión, por el que recibí el premio de la Sociedad de Autores y Compositores 2008. Ahora, en la sala grande del mismo teatro, haré El niño la última fila, donde Mayorga vuelve a recurrir al tema de la manipulación del modo tan interesante en que trata esa relación de fuerza entre sus personajes, a los que sabe dar peso y carácter con gran inteligencia. Su teatro, que no trata temas naturalistas, sino que habla de cosas muy concretas, me posibilita un tratamiento muy libre, con grandes dosis de imaginación,

Esa que usted necesita.

Claro que sí, porque sin ella no me parece para nada interesante el teatro.

Para Edipo cuenta con Ernesto Alterio, actor de casta con sangre argentina. ¿Ha trabajado con el padre?

A Héctor no lo he dirigido. Lo conozco como un actor muy bueno y muy interesante en teatro y cine. El grande del equipo del Nuevo Teatro de Alejandra Boero y Pedro Asquini, que en buena parte siguió su carrera y su vida en España por diversas razones, motivadas por esa peste de dictadura que fue ascendiendo a la categoría de más grave hasta terminar siendo sanguinaria. Su hijo Ernesto es un actor con muchas condiciones, sensibilidad y, aunque no tiene mucha experiencia en teatro, cuenta con una gran disponibilidad y un gusto enorme. Es un placer contar con alguien tan concentrado y que trabaja tan a fondo como él.

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 Asunto: Pina Bausch baila en 'Café Müller', su debut en el Liceo
 Nota Publicado: Mar Sep 09, 2008 8:54 pm 
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- JACINTO ANTÓN - Barcelona - 09/09/2008

"No tengo tantas oportunidades de subir al escenario, y hacerlo, bailar, es siempre como la primera vez". Diva, coqueta, encantadora pero siempre con la tensión agazapada tras sus ojos de un azul gélido como un gatillo amartillado, Pina Bausch presentó ayer en Barcelona el histórico programa doble que ofrece con su Tanztheater Wuppertal en el Liceo, donde actúa por primera vez (mañana, y del viernes al domingo). Una primera parte con Café Müller, en el que baila la propia Bausch -la única de sus coreografías en que lo hace- y una segunda con su no menos legendaria versión de La consagración de la primavera de Stravinsky. "Es un programa muy especial para mí. Son dos piezas que significan mucho en mi carrera", subrayó Pina Bausch, que exhibió todo un repertorio de gestos casi tan hipnotizantes como su mirada.

De Café Müller, con música de Purcell, su obra maestra, en la que evoca el café que tenían sus padres en la posguerra y el tiempo en que la pequeña Filipina (Pina) refugiaba su infancia entre las patas de las sillas, recordó que fue creada en 1978, que inicialmente no estaba previsto que ella bailase, y que su impresionante presencia en escena, inolvidable, sacerdotal, con un largo camisón blanco, es fruto de la casualidad. Empezó haciendo el papel para marcar los pasos, "pero me dijeron que si yo no salía a bailar no había obra", evocó. De La consagración de la primavera explicó que se ha convertido en la pieza que han de bailar todos los nuevos bailarines que llegan a la compañía, como si fuera un test.

Interrogada acerca de su evolución (desde unas obras de matiz más sombrío y pesimista a la vitalidad y alegría que parecen irradiar las más recientes), opinó que "todas las piezas son diferentes, como la gente, todas explican historias diferentes. Si algo ha cambiado es que no son historias tan premeditadas. Al principio tenía mucho miedo, no sabía dar respuestas, planificábamos mucho, pero luego aparecían cosas que no tenían nada que ver con mi plan. Así que empecé a dejarme llevar. Eso es lo que hacemos. Ahora al empezar no tenemos música, guión ni escenario, sólo nos tenemos a nosotros, la vida, la muerte, el amor. Nunca sabemos adónde nos llevará y eso nos enriquece mucho".

Asegura que la fama no la hace vanidosa: "Tengo los pies en la tierra, estoy demasiado preocupada por los detalles de mi trabajo". De su forma física ante la actuación dijo con un mohín delicioso: "De momento estoy muy resfriada, y siempre un poco nerviosa". Y añadió misteriosa: "Pero tengo un secreto".

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 Nota Publicado: Jue Nov 20, 2008 12:29 am 
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Os hacemos llegar esta información recogida en El País sobre, una vez más, polémicas acerca de lo adecuado o no de una obra para un público de determinada edad. Nos planteamos desde aquí si comparan éstas con las películas y las clasificaciones que reciben. Nos preguntamos si el lenguaje de la calle es tan peligroso como el mensaje que podemos encontrar en muchas de ellas, y apoyamos la libertad de expresión para crear y elegir qué ver.

Un Ayuntamiento de Alicante censura una obra de Sergi Belbel para escolares
La profesora de teatro ha sido suspendida de empleo y sueldo por elegir a alumnos de 14 años para que representen una obra con diálogos "malsonantes y obscenos"
REBECA LLORENTE - Alicante - 12/11/2008

El Ayuntamiento de Rojales (Alicante), gobernado por el PP, ha expedientado y suspendido temporalmente de empleo y sueldo a una profesora de la escuela de teatro municipal por elegir a alumnos de 14 años para que representen una obra con diálogos y expresiones "malsonantes y obscenas", según una nota oficial del consistorio. La obra, titulada Forasters, pertenece al dramaturgo catalán Sergi Belbel, que en 1996 fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura.

El abogado de la profesora ha señalado que la obra elegida "era moral" y que recurrirá la sanción acordada por el consistorio. La profesora tenía un contrato temporal de un año y ha sido suspendida por tres meses.

La iniciativa del Ayuntamiento se produce a raíz de la denuncia de una madre de un alumno que asistió a una de las representaciones y consideró "inmoral" las expresiones recogidas en algunos diálogos. Según el Ayuntamiento, entre las expresiones que contiene el texto están "cuando era un crío, a mí también me daba asco besuquear a los ancianos. La peste a viejo se me quedaba en la nariz el resto del día y el contacto con la piel blanda y sudada me daba arcadas". "Quitar esa música endiablada, extranjeros de mierda y dejar de tocarme los cojones de una puñetera vez", "te cortaré el pito y los huevos de cuajo y te coseré el ojete del culo, mariconazo", o "y seas tan amiga del que da por culo a tu padre y se ensucia el pito con su mierda".

El Ayuntamiento asegura que su intención no "es censurar la obra, si no evitar que niños de 14 años aprendan diálogos que puedan dañar su sensibilidad".

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Sergio Herrero
Ophelia, revista de teatro y otras artes
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 Nota Publicado: Jue Nov 20, 2008 7:37 am 
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Es una cuestión delicada. Yo creo que los autores contemporáneos a veces se pasan con el lenguaje. Las frases que aparecen en el texto son muy fuertes, especialmente me dejan fatal las homófobas, porque últimamente estoy muy sensibilizado con ese tipo de frases que se utilizan tan a la ligera. También es verdad que el lenguaje de un personaje no representa el pensamiento del autor, y sí el de la sociedad. Yo soy de los que creen que con el lenguaje del teatro se ayuda a cambiar la sociedad. Evidentemente, que se utilice no es censurable, nunca una obra es censurable, pero sí entiendo que los padres puedan sentir que no sea la mejor manera de educar a sus hijos. Por supuesto, luego llega el político de turno y hace pasar ésto de castaño a oscuro, echan a la profesora y hacen de algo más doméstico una cuestión política. ¿Cuándo seremos lo suficientemente maduros como para dejar de ser tan melodramáticos para todo?

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 Asunto: Por las revueltas de Angélica Liddell
 Nota Publicado: Dom Oct 25, 2009 3:45 am 
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La casa de la fuerza, montaje para siete actrices, forzudo, violonchelista y mariachis, es un tour de resistencia sobre la soledad, el desamor y los asesinatos de Ciudad Juárez. La actriz pasó el verano en México y afirma: "Allí te sientes pegado a la tierra y vives con otra intensidad, pero a costa de una pobreza y de una violencia generalizadas, o quizá gracias a eso"

JAVIER VALLEJO
BABELIA - 17-10-2009

Angélica Liddell ha hecho de su angustia un oficio. Su teatro, descarnado y colérico, traduce poéticamente la incomodidad del hombre en la silla a la que se amolda, del pie con la bota que lo protege y de la mano con el origen último del dinero que gana. Su escritura es de un solo aliento. Sus interpretaciones tienen pegada: a veces dan en el blanco, y otras, a alguno que pasaba distraídamente por allí. Su apellido cierto es González. El de guerra evoca los mórbidos retratos de Alice Liddell, la niña que inspiró a Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas. A Angélica González (Figueres, Girona, 1966) se le ha ido pegando la piel de Angélica Liddell, y viceversa. Para hablar de La casa de la fuerza, el montaje para siete actrices, forzudo, violonchelista y orquesta de mariachis que representa hoy en el teatro de la Laboral, en Gijón, y en noviembre en el Festival de Otoño de Madrid y en el Centro Párraga de Murcia, concertamos una caminata de sol a sol por el Guadarrama.
Greta quiere suicidarse, el título de su primera obra, premio Ciudad de Alcorcón, es sintomático. "Era malísima, pero todavía hoy sigo hablando del suicidio, quizá porque no me atrevo a quitarme la vida. Cuando la escribí vivía en Móstoles y gastaba tres horas diarias en ir y volver de la Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma", dice en el autobús, camino de Segovia, ciudad donde desayunamos acodados. "Soy muy de barra". La mermelada de la tostada le recuerda los bocatas mojados en vino y azúcar que su madre le daba en Santibáñez el Bajo (Cáceres): "Para fortalecerme. Es extremeña: desde que yo era chiquitita volvíamos allí todos los años, hasta que murieron mis abuelos. Los adoraba. Todo lo aprendí viéndoles arar, pisar la uva, meter las manos en el fuego sin quemarse: eran sabios analfabetos. En cuanto hacían había una sencillez reveladora, una relación directa con las cosas que no he vuelto a experimentar. Fue aquélla una época de claridad y asombro. Todo tenía sentido: vivíamos de la cosecha, de la matanza, de la leche de las cabras, con las que me llevaba fatal: cuando una se queda mirándote así, de lado, acaba corneándote sin piedad. Pero también era una vida áspera, toda trabajo, y el analfabetismo, un modo de mantener pobre a la población".

Pero la emigración a la ciudad, le digo, provocó una aculturación masiva. "Cultura y educación están desvinculadas. Mira mis cinco años en Psicología: tiempo perdido. Hay una cultura aventada por los grandes medios y los grandes capitales, que están creando una sociedad a su medida, alienada, masificada y apática: un mercado. Se invierte mucho en homogeneizar las conductas. Por eso reivindico al individuo, al capitán Ahab frente a las opiniones generales. Cuando hablo de mi despecho en La casa de la fuerza no es por narcisismo, sino para acabar hablando de las mujeres asesinadas de Ciudad Juárez: la sensibilidad va siempre de lo personal a lo colectivo".

Otro autobús nos espera. Al recogerse el pelo, a Angélica Liddell se le achina el rostro. "¿Con este pedazo de nariz? Cuando actuamos en Japón, todo el mundo se señalaba la suya, y me hacían fotos". Dejemos su físico, pues, y hablemos del alma. "Me quedé sola hace un año y es como si me hubieran decapitado: sin amor me cuesta darle sentido a las cosas. Vuelco mi pena en este espectáculo, que viene a ser un duelo a muerte entre soledad y resistencia. A mis actrices les digo: 'Cada vez que alzamos una cerveza, estamos levantando nuestras vidas; cada vez que tomamos la palabra, estamos haciendo pesas; con cada frase, alzamos cien kilos'. Trabajamos al fallo, como los atletas cuando hacen pesas hasta que están a punto de reventar. En escena, trabajar al fallo significa trabajar sin pudor. La casa de la fuerza es una larga carrera de desamor, con elegía final".

"Busqué la felicidad", concluye, "sin imaginar que estaban preparándome el infierno". Hemos llegado. Bajamos del bus, atravesamos las últimas casas del pueblo y cogemos monte arriba, por un carril. A nuestra derecha colean caballos. "Mi abuelo tenía mulas: la mora y la chica. Un día le pusimos mal la albarda a una, nos tiró a todos los chavales y echó a correr". Como se ha pasado el verano en México, representando Yo no soy bonita, a Angélica se le agolpan el recuerdo de los peregrinos caminando de rodillas, de las capillas de la Virgen metidas en los escenarios... "Allí te sientes más pegado a la tierra y vives con otra intensidad, pero a costa de una pobreza y de una violencia generalizadas, o quizá gracias a eso. Aquí, en cambio, vivimos sin pasiones ni excesos, llevamos una vida calculada. Tanta estabilidad produce afectos mediocres. Mi psiquiatra me dice: 'No te avergüences de pedir lo mejor: amor, eternidad y belleza'. Nos hemos acostumbrado a lo ínfimo, a escoger siempre el camino fácil". Pues luego tomaremos a campo traviesa.

"¡Qué maravilla!", exclama contemplando el valle y el caserío, allá abajo. Burla burlando, hemos salvado 500 metros de desnivel. La veo en forma. "Paso cuatro horas al día musculándome, desde hace un año. Entonces detestaba los gimnasios. Ahora me encantan". También le gusta la lucha libre mexicana: "En un combate se atizaban con tubos fluorescentes hasta hacerse sangre". En su blog aparece junto a un coloso enmascarado, a quien confundo con Juan Carlos Heredia, El Porrúo, campeón español de strongman, que actúa en La casa de la fuerza. "Sus bíceps tienen el perímetro de mi cintura. Es capaz de levantar 300 kilos boca arriba. Cuando lo vi, me dije: 'Lo quiero para mí'. Las actrices quieren que las coja en brazos en escena: 'Nadie ha vuelto a hacerlo desde que éramos niñas', se quejan".

"Aquí nunca sube nadie, ¿verdad?", pregunta cuando llegamos a lo alto del cerro. "Eso me impresiona: cuando veo un sitio sin rastro de presencia humana, el misterio se hace más evidente. El hombre destruye el misterio". Sentados bajo un pino albar, saco el pan, la longaniza, la fruta y el queso. Sobre las cimas del otro lado del valle se ciernen nubarrones negros. Ruge, contenida y lejana, la tormenta. "Ese sonido es indescifrable, y asusta. La naturaleza nos hace mortales e insignificantes. Podemos coger ramas para fingir que el bosque avanza hacia el castillo, como en Macbeth, pero nunca estaremos a la altura de un bosque. Es apabullante esta belleza. Cuando estoy acompañada, siento que no puede pasarme nada malo. Igual delante de un cuadro: 'Nada puede pasarme mientras lo veo', pienso: 'Tiziano me protege".

"Todavía tengo las uñas negras de los ensayos. ¡Figúrate que en Gijón el carbón es ucranio! Amontonamos 1.500 kilos a paladas en el centro del escenario". En el cuaderno de dirección de Angélica figura cuanto hizo desde octubre del año pasado: "Un paseo, un viaje, todo lo he ido incorporando a La casa de la fuerza: el trabajo le ha dado sentido a mi vida y ha transformado el dolor en otra cosa, espero que bella. Chéjov me ha ayudado: 'Hay que trabajar', repite Irina en Tres hermanas porque siente que la vida se le pasa, como a Olga, la mayor, que jamás irá Moscú, porque Moscú no existe. Cuando grita: 'Vamos a Moscú', está diciendo en realidad: 'Nunca escaparemos del tedio".

En Anfaegtelse, Angélica Liddell se daba cortes en las piernas y dejaba manar su sangre. "Es una elección estética, como escoger un traje de época. Te enseño algo", dice, mientras se arremanga los pantalones: "Son del estreno. Quiero evocar la imagen del Cristo de Grünewald. Me los hago desde el más puro clasicismo". Tiene cuatro cortes horizontales en cada pierna, rojo intenso, unidos verticalmente por una línea amarilla ancha, de yodo. Parecen pinturas de guerra sioux, pero así, de cerca, me impresiona más una vena azul que corre por medio. "La sangre tiene una potencia estética brutal. Es preciosa: la utilizo pictóricamente. Para revelar lo interno, empiezo por la superficie. Hago lo privado público. Cuando eliges la fuerza, la sangre y la autoconfesión, en el fondo estás hablando de tu fragilidad. Usar la cuchilla es ponerte en pie de guerra, y exponerse uno mismo es exponer al otro, desnudarlo. Ésa es mi intención: luego, todo depende de la relación con el público, de cómo se establece el juego de fuerzas. Casi siempre hay una superioridad suya sobre el actor, 'loco que dice la verdad, cargado de ruido y de furia', en palabras de Shakespeare. Quien se pone frente a un loco, se siente por encima de él, aunque lo tema".

Pasa la tormenta de largo, dejamos el cerro con la desgana con que un niño deja el escaparate del que estaba prendido y nos abismamos hasta el río. En un recodo, paramos: "Estoy por quedarme a vivir en Gijón. Desde que volví de América, donde el teatro es libro de vida, Madrid me parece artificial". De Chihuahua, Angélica se ha traído a tres actrices para redondear su equipo habitual, formado por Gumersindo Puche, Carlos Marqueríe y Eduardo Vizuete, "la mejor gente que puedas imaginar". Rivera abajo, hablamos de las entrevistas, de su timidez. "Soy antisocial, casi sociópata. De haber nacido en Estados Unidos, habría entrado a tiros en un supermercado". Y de la soledad. Llevábamos siete horas sin toparnos con nadie: "Buenas tardes". En una encrucijada nos pellizca la hermana pequeña y rezagada de la tormenta, y un arco iris nos maravilla. Cae la sombra cuando llegamos a un pueblo, a dieciséis kilómetros del de salida: "Tengo fuerza en el escenario; en la vida, ninguna. Cuando se me conoce, se ve que soy débil", me dice, pero qué va.

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OPHELIA, revista de teatro y otras artes


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