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Mujeres soñaron caballos, de Veronese, hasta el 3 de junio
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Autor:  evachin [ Jue May 31, 2007 3:13 pm ]
Asunto:  Mujeres soñaron caballos, de Veronese, hasta el 3 de junio

Si de algo conocíamos en España a Daniel Veronese era por su labor en el Periférico de Objetos, una de las compañías teatrales que más huella ha dejado en el teatro de arte latinoamericano de los años noventa (pueden leer una detallada descripción de los montajes que él mismo hace en www.autores.org.ar/dveronese/periferico.htm). Pero la dramaturgia de Veronese es otro cantar.
Jorge Dubati ha estudiado con detenimiento su producción dramatúrgica en Cuerpo de Prueba (ediciones Atuel, Buenos Aires, 2005), edición a su cuidado, en dos volúmenes, de las obras escritas por Veronese entre 1990 y 1996, donde analiza el expresionismo del dramaturgo y director argentino. Este expresionismo funcionaría como una matriz “que exhibe la deformación que imprime el sujeto creador al régimen de la realidad cotidiana”. Esto es aplicable también a cada personaje de sus obras. Mujeres soñaron caballos, el montaje que se representa hasta el 3 de Junio en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle Inclán de Madrid, es una oportunidad preciosa y rara de comprobarlo, y de asistir a lo mejor de la dramaturgia contemporánea argentina.

Cada personaje de la obra da cuenta de esta deformación que el sujeto creador imprime a la realidad cotidiana. Es así como nos alejamos de la representación realista. Muchas veces es una deformación más obvia, que se tiñe de rasgos gestuales, o de la utilización casi obsesiva de algún objeto; me centraré en el personaje de Roger, el hermano menor; su juego de pelota en el comedor convierte la mesa puesta en un territorio expuesto, un campo de batalla con objetos próximos a la caída, al quiebre, como la misma situación familiar puesta –y expuesta- en escena; y cada bote de la pelota sobre la pared nos recuerda aquellos que en el pasado el personaje recibió cuando era boxeador, los mismos que le han provocado un tumor cerebral y que ahora desesperan al espectador; por no hablar de sus cambios desde los embates lúdicos a los de su sexualidad, manifestada con la impulsividad de un niño o un adolescente sin control; dentro de la escena, la construcción del personaje parece clara, pero en cuanto sale de ella, la cosa cambia. Ahí es donde se explica que se haya tildado tantas veces el teatro de Veronese de siniestro.

Ya en otras obras utiliza Veronese el espacio y tiempo extraescénico (que no es visible, pero que guarda una contigüidad imaginaria con el visible). Cuando Roger –igual que hacen el resto de los personajes, excepto Bettina- sale del escenario a través de esa puerta, tan bien incrustadita en su pared, con su marco, sus bisagras y goznes, dispuesta para portazos y empujones, tan real que parece burla u objeto mágico en un teatro que, recordemos, no es realista, entra en el espacio simbólico y real del edificio medio ruinoso en el que está ubicado el piso al que tenemos acceso como espectadores. Pero allí no podemos responder de sus acciones: nuestra imaginación ha entrado en otro territorio vedado a la representación, el de la violencia sin censuras, ni propias ni ajenas. Y aunque fácilmente podríamos imaginar que las acciones de Roger fuera del piso familiar y de la vista del público no pasan de ser las de un mujeriego sin control, sin embargo –y ahí radica lo extraordinario de este texto y su puesta en escena- nuestra imaginación se desliza a imaginar que son las de un violador, o incluso, las de un asesino.

Con todo, el rol familiar de Roger nos sigue pareciendo de los menos perversos de la familia, porque sabemos de dónde procede su violencia impulsiva; la sensación presente en el teatro de Veronese de que hay algo más que no sabemos o que se nos oculta, es una herramienta de tensión dramática tremenda; como no lo es tanto en la construcción del personaje de Roger, eso hace que incluso estemos dispuestos a dejarlo marchar, a pesar de la repulsa que nos provoca, con la sencilla etiqueta de “violencia bruta”, de esas que pudieron empezar con el simple miedo del hermano menor, el niño, convertido de un día para otro en cómplice primero, y luego en verdugo. Escalofriante, ¿no creen? Pues así funciona la construcción de cada personaje en esta familia.

El mismo autor declara en el programa de mano su intención de abordar esa nueva violencia que él siente en el aire y ha tratado de reflejar en la puesta. También pone esa reflexión en boca de uno de los personajes, Bettina, y carga con ella el poderoso relato inicial, de un simbolismo ineludible, que hace Ulrika sobre el guión que está escribiendo; pero es el cuento que le repiten a Lucera de cómo murieron sus padres, y que luego ella reelabora a raíz de un pequeño incidente ocurrido en las escaleras del edificio, una las parábolas más lúcidas e inolvidables que se han escrito sobre la violencia en la literatura dramática del nuevo siglo.

Ya insistía Dubati, hace una década: “En términos de percepción de vida cotidiana, puede afirmarse que nunca el expresionismo fue una herramienta tan expresiva para metaforizar la realidad como en los años noventa. Indigencia social, hambre, violencia, fanatismo menemista e insolencia neoliberal por doquier, nuevas revelaciones del horror del pasado, horror presente: la realidad parece superar las posibilidades de la imaginación, la realidad monstruosa parece competir con el expresionismo en las intensidades de su distorsión. Por momentos no se puede distinguir qué corresponde a la percepción objetiva, externa del mundo, y a la reelaboración de la subjetividad estimulada por esa percepción”

Ignoro si los actores españoles han vivido los seis meses de duro ensayo que, como mínimo, se imponen en los montajes de allá, y que Veronese suele alargar hasta el año. Pero aparte de la actriz argentina (la única que se mantiene del elenco original), solo Blanca Portillo, en el papel de Ulrika, y por momentos Ginés García Millán (en el papel de Rainer, su marido, y el hermano del medio) parecen preservar toda la hondura, tierna y descarnada, del montaje original. Pues solo ellos se mantienen a la altura de María Figueras en el difícil arte de decir el texto con ese aire familiar que corresponde a la situación, y que exige total soltura y espontaneidad, pero que al tiempo –y en el tiempo de la obra- va dando forma en escena a algo terrible e indescifrable, algo que nunca llega a decir y por eso se dice más que nunca. Aunque es cierto que cada intérprete consigue esa hondura en algunos momentos de la obra, raras veces lo consigue el elenco en su conjunto. Hacia la mitad de la obra, resulta excesiva la recurrencia a esos cargantes jueguitos de pelota del hermano menor, y a las disputas entre él y Rainer. Todo lo salva, desde luego, la dramaturgia, inquietante en su poesía y en su crueldad; pero también esos momentos interpretativos que sorprenden y cautivan. El personaje de Lucera que construye María Figueras -la joven esposa del hermano mayor- nunca decae, ni pierde un instante su coherencia dramática, siniestra y tragicómica. De hecho, recuerdo los últimos 15 minutos de la obra como un himno o un trabajo de Hércules -que esta vez es mujer- sostenido por ella (cierto que la situación dramática ayuda).

Las decisiones de Veronese respecto a la iluminación, el diseño del espacio y la escenografía en Mujeres soñaron caballos, son más que aciertos. Casi han marcado un antes y un después en la escena contemporánea argentina. Me recuerdan a aquellas decisiones que el grupo sueco dogma se impuso para hacer cine (y qué cine). En el caso de Veronese no imaginaremos en qué medida lo son hasta que no llegue a España Espía a una mujer que se mata, la tercera pieza de lo que concibió en su trabajo de director como una trilogía: la que abre esta Mujeres soñaron caballos y continúa con dos versiones de Chéjov: Un hombre que se ahoga y Espía a una mujer que se mata (observen cómo al unir los dos títulos se forma una oración de la que el primero es sujeto y el segundo predicado). Un hombre que se ahoga es una excelente versión de Tres Hermanas que la falta de publicidad hizo que pasara desapercibida en España, no tanto en el FIT de Cádiz como en su bienintencionada extensión madrileña de tres días, e incluso –oh avatares del destino programador discorde- que coincidiera en cartel con las también gigantescas Tres Hermanas de Piotr Fomenko programadas dentro la última edición del Festival de Otoño.

Parece que esta producción ha subsanado aquel error, y desde luego ya somos muchos los que no permitiremos que Espía a una mujer que se mata se pierda al llegar en la oferta cultural española; pero por si acaso avisamos con tiempo: va a llegar ese Tio Vanya con el que todos habíamos soñado, ese Chéjov del futuro que el cine de Louis Malle convirtió en realidad cinematográfica en 1994, y que Veronese ha vuelto a transformar en teatro imprescindible con su estreno de Espía a una mujer que se mata en el Camarín de las musas de Buenos Aires, el pasado octubre del 2006. Sería deseable, eso sí, puestos a pedir, que llegue tal cual, intacto, con el elenco argentino, para que el público español pueda asistir a ese milagro teatral de Osmar Nuñez encarnando a Vanya, o a Julieta Vallina y Claudio Quinteros aportando con su presencia escénica lo que solo está en germen en el trabajo de Susi Sánchez o Celso Bulgallo en la versión española de su montaje que Veronese muestra en Madrid hasta el domingo. Claro que aplaudiríamos la decisión de volver a incluir a Blanca Portillo en el elenco de cualquier montaje de Veronese (como privilegio ha sido contar con la actriz argentina María Figueras en esta puesta de Mujeres soñaron caballos). No se pierdan lo que ha llegado y queda por llegar de esta trilogía.

Autor:  farandula [ Vie Jun 01, 2007 3:27 pm ]
Asunto: 

Excelente crítica que suscribo casi en su totalidad. En realidad este montaje provoca una convulsión interna estremecedora. No sabría decir cuál de las violencias reflejadas es la más inquietante pero salí del Valle Inclán casi paralizada.
Sólo difiero de tu crítica en una cosa: para mí la interpretación más interesante (y soy una enamorada de la Blanca Portillo del teatro) es la de Susi Sánchez. Una actriz encasillada en papeles de mujer dura y fuerte que, en mi opinión, plasma a la perfección el papel de la anulación

Autor:  nieves [ Mar Jun 05, 2007 9:35 pm ]
Asunto: 

el artículo que ha escrito Eva me parece que merece estar incorporado a la revista. Creo que este estreno de Veronese es un verdadero acontecimiento teatral. Eva describe perfectamente el hallazgo escénico: la rección simbolismo realista por su incapacidad, sobre todo emocional, de ser efecto de lo real.Nuestro García Barrientos estaría feliz de ver qué ha hecho este señor director y dramaturgo con el espacio latente. Para los embarcados en el teatro transatlántico es emocionanate ver a los actores españoles persiguiendo por el escenario la huella de esos actores argentinos creadores originarios del trabajo. La sala Francisco Nieva parecía una "cita" de este modo escénico del otro lado del mar, en el espacio, luces, en los intentos del habla, en la actitud de los actores. En todo menos en el público. Por eso era a veces una cita y no la vivencia completa que este teatro te ofrece. Mil gracias a Blanca Portillo. Y la constatación de que, ese final, tenía que hacerlo María Figueras, alguien "de verdad" de allá. No era imaginable en otra encarnación. Hay historias que solo pueden ser contadas por determinados actores. Su cuerpo tiene esa decisión: la soportan.

Autor:  DOMINGO [ Mié Jun 06, 2007 10:38 pm ]
Asunto:  A Ophelia

Hola Eva, estamos muy interesados en que le des forma de artículo para subirlo a la Revista Ophelia en la sección Fue ayer. Por favor, si estas interesada, envíanoslo cuanto antes, ¿de acuerdo?

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